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陌生+熟悉=美(连载:1)

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戎小捷  初级会员   发表于:2017-07-07 12:02   只看该作者
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21楼

(18)
三、悲剧艺术与喜剧艺术
绝大多数的观赏性艺术作品,所表现的都是社会美的内容,如我们平时经常欣赏的戏剧、小说、电影等,都是如此。如果粗略把这类表达社会美的艺术品分一下类的话,可以大致分为悲剧艺术和喜剧艺术。这种分类方法在古代希腊、罗马时期尤为盛行。(从某种意义上来说,悲剧美和喜剧美是社会美领域中的“崇高”与“小巧”。)下面我们就来详细探讨一下这两种艺术的本质区别。
我们已经反复说过,艺术是表达美的,而美感的本质是“自我肯定”。首先,我认为,如果用一句话来概括的话,那么,悲剧艺术和喜剧艺术的根本区别就在于,悲剧艺术使观者在遵守人类社会道德及风俗等方面得到自我肯定;而喜剧艺术则使观者在承认自身的动物本能合理性方面得到自我肯定。
我们知道,人都是在一定社会中生活的,为了使这个社会能正常运转,每个人都必须严格遵守一定的社会道德和公共秩序。但是,人又都是活生生的、动物性的个体,都有一些基于生物本能的人性存在着,这些“人的本性”往往是和社会的道德秩序相冲突的。虽然,为了遵守社会道德,人们往往要牺牲或压抑自己的一些本性,但这些本性仍要不时地自发冒出来。这就构成了一对心理矛盾。
一般来讲,悲剧所表现的人物往往是高尚的、严格遵守社会道德风俗的。虽然在悲剧作品中这类人的命运往往不好,但却受到大家的赞扬及同情,这样,就使那些遵守道德的观众们、那些头脑潜意识中有着固定道德“定式”的观众们,在观看悲剧艺术的过程中,通过两个途径得到了自我肯定:一方面,观者因自己遵守道德而得到自我肯定(悲剧中赞扬的也是遵守道德的人);另一方面,假设观者在现实生活中虽严格遵守道德但却常常得不到好结果时,他也能在观看悲剧时得到自我肯定。他会在心里对自己说,“你瞧,人家英雄人物那么伟大、高尚,那么严格遵守道德,结局也常常不好,何况我呢?不是我遵守道德不对,而是我的命不好。我遵守道德是完全对的!”这样,无论是生活不错,还是命运多舛的观众,在观看悲剧时都能在严格遵守社会道德风俗这一点上得到自我肯定。
    而喜剧艺术则恰好相反,它是使观众在承认自身的动物本能方面得到自我肯定。我们知道,喜剧中的主人公,或一般艺术作品中的喜剧性人物,他们往往是贪财、好色、怕苦怕累、自私自利的,如《西游记》中的猪八戒形象。表面上看,这些人物在艺术作品中是被嘲讽的对象、被取笑的对象,但实际上,这些喜剧性人物的所作所为都是能被观众完全理解的(否则观众不会在观看时发出会心的笑声)。为什么呢?因为观众本身也是人,也具有这些喜剧人物所具有的人性的弱点(或者说本能)。所不同的是,喜剧人物没能克制住自己的生理本能,而观者则能在现实生活中用道德伦理来压抑住自身的这些动物本能而已。所以,虽然表面上观者对这些喜剧人物持否定态度,但在潜意识中,他们也对喜剧人物持理解,甚至肯定的态度。更准确地说,他们实际上是对自己身上的、不时要冒出来捣乱的“人性”持理解和肯定的态度。他们会在心里说:“瞧,自私、好色之心人皆有之,不仅我时常有,那些剧中人物也有。看来,我时常不自觉地冒出来的自私、好色之心,也是正常的,可以理解的,没有什么过于不对的地方。”这样,观者就在观看喜剧的过程中,在承认自身的“人的本性”方面得到了一定程度上的自我肯定,从而产生了愉悦感。
总之,悲剧使人在遵守道德方面得到自我肯定,喜剧使人在想不遵守道德、完全凭着本能行事方面得到自我肯定。两者正好相辅相成,解决了一般人都会有的一对正常心理矛盾,因此都是人们所需要的。
以上我们是从“自我肯定”的不同方面这个角度,分析了悲剧和喜剧的不同。下面我们再从“自我肯定”的不同深度、不同层次方面来分析一下悲剧和喜剧的不同。
    在第三章第五节中我们曾说过,定式有深浅的不同,既有深层的定式,也有中层的、浅层的定式;而深层的、中层的定式比浅层的定式影响要大许多。从这个角度来看,一般地,在欣赏悲剧的过程中,观者往往是在浅层的定式中不断得到肯定,而却在重要的中层定式上得到否定,从而引发哭的冲动;在欣赏喜剧的过程中,观者往往是在浅层的定式上不断得到否定,但在重要的中层定式上却能得到肯定,从而引发笑的冲动。
    下面我们分别举例来说明这一问题。先来看一下悲剧的例子。在生活中,我们都有这样的体验,就是当父母们教育其子女时,一方面他们会告诉子女们不要做这,不要做那,要遵守社会道德等;另一方面,他们还会告诉子女,遵守道德会得到什么好处,不遵守道德会得到什么坏处。长期下来,前一方面的告诫会使子女头脑中形成“要遵守道德”的浅层定式;而后一方面的告诫会使子女形成“遵守道德会带来好处”的中层定式。而当这些具有这样的浅层、中层定式的观者在欣赏悲剧时,他们往往发现,自己总是在浅层的定式上,也就是在“要遵守社会道德”这一点上不断得到肯定,而在中层定式上,也就是在期望着“遵守道德会带来好处”这更重要的一点上却不断得到否定。这就产生了一对心理矛盾。而由于中层定式比浅层定式更重要,影响更大,于是,观者心里就会很难过,从而产生哭的冲动。打个形象的比方来说,这就好比某个女子单位中有十位男青年,而她深深地钟情着其中的一位;在某一天,她所不钟情的那九位青年都先后向她表示了爱慕之情,从而使她在这些不太重要的人身上不断得到肯定,但最后,那个她所钟情着的男青年却对她表示了厌恶之感,从而使她在最重要的一个人身上得到了否定,于是,她会怎么样呢?显然,她会十分难过,从而放声大哭。(而且她前面得到的肯定越多,她后面就悲伤得越厉害。)
    我们再来看一下喜剧的情况。举一个中国历史上的例子:如孔老夫子有这样一句话,叫“非礼勿听,非礼勿视,非礼勿为。”他的这句话就在一般中国人头脑中形成了一个浅层定式。而孔老夫子还另有一段话,叫“饮食男女,人之大欲存焉。”这段承认“大欲”的话,又在一般中国人头脑中形成了一个较深的中层定式。这样,当他们观看喜剧时,喜剧中的那些贪财、好色的人物虽然不断违反孔老夫子的第一段教导,从而使那些始终恪守孔老夫子第一段教导的观者们在潜意识中有一种轻微的被否定的感觉;但同时,这些贪财、好色的喜剧人物又完全符合着、并按照孔老夫子第二段话所说的行事,从而完全能被观者所理解,并使观者在较深层次的定式上得到某种肯定,从而引发出观者的笑声。如果仍打个形象的比方,这就像上面提到的那个女子,假设有一天,她所不钟情的那九位男青年都先后向她表示了厌恶之感,从而使她在这些不太重要的人身上不断得到否定,并产生一些较轻微的不愉快感,但在最后,她所深深钟情着的那个男子却向她表达了爱慕之情,从而使她在最重要的这个人身上得到了肯定,那么,她会十分高兴,并快乐地笑起来。(而且,她前面得到的否定越多,她后面高兴得越厉害。)
    总之,如果用粗线条来概括的话,我们可以得出下面大略的结论,即:悲剧就是使观者在较浅层次的定式上得到肯定,而在较深层次的定式上得到否定,从而引发观者哭的冲动;喜剧则是使观者在较浅层次的定式上得到否定,而在较深层次的定式上得到肯定,从而引发观者笑的冲动。(当然,引发人哭、笑的原因很多,我们这里只分析了其中的一种。)

四、通俗艺术与高雅艺术
    在艺术欣赏领域中,有一个大家都了解的现象,那就是文化修养高的人与文化修养低的人,在审美标准方面,或者说在艺术欣赏趣味方面,有着巨大的差异。前者欣赏的艺术,我们姑且称之为高雅艺术;后者欣赏的艺术,我们姑且称之为通俗艺术。
    文化修养不同的人在审美标准方面的差异不仅表现在双方各有各的艺术趣味,更在于这两种艺术趣味往往是相互排斥的。也就是说,能欣赏高雅艺术的人,往往不能欣赏通俗艺术;能欣赏通俗艺术的人,往往不能欣赏高雅艺术。那么,为什么会产生这种现象呢?高雅艺术和通俗艺术的根本区别到底在哪里呢?下面我们就来讨论这个问题。
    让我们从三个方面来谈。首先,这种审美标准的差异是由两者不同的知识水平所决定的。拿欣赏历史题材的电影来说,历史知识丰富的人由于对电影所表现的该段时期的历史事件非常熟悉,因此他的头脑中已形成了有关该历史时期情况的许多思维“定式”,包括具体历史事件、具体历史人物以及当时的风俗习惯等。这样,当他欣赏某部改动较大的历史题材的电影时,他就会自觉不自觉地拿电影中的人物、情节等和他的头脑中所熟悉的“定式”进行对比,若两者不太相符时,也就是出现“反熟悉”时,他就觉得太假、别扭,当然也就不觉得该历史电影美了。而历史知识不那么丰富的人,头脑中没有那些思维定式,他也就不会觉得假,从而能进行审美欣赏了。这就是为什么每当一部新的历史题材的电影或电视剧出现时,虽然总有许多历史方面的专家指出其过于虚假,但却并不妨碍一般公众对它进行欣赏的根本原因。反过来说,若是某部历史题材的电影过于拘泥历史事件的原貌,并且由于电影播放时间的限制而简略掉了许多历史背景的交代时,一般的公众就会由于不知前因后果及来龙去脉而觉得过于陌生,以至无法很好欣赏;而历史知识丰富的人则不仅能够欣赏,还会因为该电影能和他头脑中原本存在的有关该段历史的思维定式产生共鸣,而享受到极大的美感。与之类似的还有对科幻艺术作品的欣赏,科学性差但却形象、易懂的,往往能受到一般公众的赞扬;而科学性强但却有些艰深难懂的,则往往受到专业科学工作者的欢迎,等等。
    其次,高雅艺术和通俗艺术的差异还源于双方观者的艺术修养的水平不同。我们知道,无论是欣赏一幅油画、一曲交响乐或是一部小说,或多或少都是有一定的欣赏技巧存在的。受过专业训练的人和没受过专业训练的人,是大不一样的。例如,欣赏一幅画有梅、竹、松的中国绘画,受过训练、了解这三种植物在中国画中的特殊含义的观赏者,与那些没经过专业学习,不太了解这三种植物的特殊含义的观赏者,在审美感受上(尤其是间接美的欣赏)是有很大不同的。再拿相对较简单的欣赏小说来说,受过训练的人往往能从一句简单的对话、一个细节的描写、一个场景的交待而一下体会到人物的内心世界,而没受过训练的人则很容易忽略过去。戏曲的欣赏和音乐的欣赏、芭蕾舞的欣赏等更是如此。受过训练的人往往能在看似不经意之处体味出丰富的意蕴,而没受过训练的人则往往会视而不见,无动于衷。总之,没受过艺术训练的人在欣赏高雅艺术时,往往会因为看不太懂而领会不了其中全部的美(类似于儿童看成年人作品);而受过艺术训练的人在欣赏通俗艺术时,又往往会嫌其太浅显简单而觉得没有味道(类似于成年人看童话)。
    最后,欣赏者的思想伦理观念的超前还是滞后,也是艺术作品为高雅艺术与通俗艺术的重要原因。如果一部作品,它所表达的是新思想、新道德,但在实际生活中,这种新思想和新道德还没有被广大群众所接受,它还暂时只在一小部分知识分子之间、文化精英之间实行,那么,这部作品在这些知识分子看来就是十分好的、美的作品,因为他们在这部作品中看到了自己所追求、所赞成的东西,产生了共鸣;而这部作品在多数一般群众看来就不好、不美,因为他们或者不理解作品中的新思想、新道德,或者暂时接受不了作品中的新思想、新道德。反过来也一样,若一部作品赞颂的是当时大多数人所奉行的道德,那么这部作品对大多数人来说就是美的;而对占人口少数的知识分子来说,他们却认为这种道德是行将消亡的旧道德,从而这部作品在他们看来就不美。这方面的典型例子是我国十几年前放映的电视连续剧《渴望》。这部轰动一时的作品所颂扬的女主人公刘惠芳,代表的是传统道德,结果在当时受到绝大多数普通百姓的称赞;但在相当一部分知识分子的眼中,刘惠芳代表的却是一种即将过时的旧道德,因此,刘惠芳是一个应该受到否定,至少是不应该得到颂扬的形象。
    当然,艺术品分为高雅艺术与通俗艺术的原因还有许多,但主要的原因不外乎以上三个方面。只要明白了以上三个方面的道理,我们就不难理解文化修养的精英们和一般社会公众们在艺术趣味上为何大相径庭了。当然,这三个方面的差异本质上可以归结为一点,即:这两部分人的头脑中所熟悉、所固有的“定式”不一样,因此审美的标准也就不同。当然,在这其中会有一些交叉现象存在,例如,一个知识很丰富、艺术修养也很高的老人,他的道德观念却很旧,因此,他可能会在上述的前两种情况下表现出喜欢高雅艺术,而在第三种情况下,他却表现出喜欢通俗艺术,等等。

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戎小捷  初级会员   发表于:2017-07-08 17:01   只看该作者
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22楼

(19)
五、空间艺术与时间艺术
    最后,还有一种常见的分类方法是把艺术分为空间艺术与时间艺术两大类。所谓空间艺术也可以说是静止的艺术,也就是说艺术品是一下子就全部呈现出来,观者在欣赏时,艺术品本身不再起任何变化。例如绘画、雕塑、建筑等。而时间艺术则是一种流动的艺术。艺术品不是一下子全部呈现出来,而是慢慢地通过一个过程而逐渐呈现出来,观者在欣赏时,艺术品本身也在不断地起着变化。例如音乐、舞蹈、戏剧、电影、小说等。
    我认为,空间艺术与时间艺术的不同,在欣赏方面,有时会出现两种独特的现象,即:空间艺术中有时会出现“临时陌生”,而时间艺术中有时会出现“临时熟悉”。先说空间艺术中的“临时陌生”。假设我们已经有很长时间没有看见任何一种玫瑰花了,这时突然看见一大片红玫瑰花,而在这一大片红玫瑰花的中间,有惟一的一朵黄玫瑰花。这时,你就会觉得这朵黄玫瑰花要更美一些。为什么呢?因为,尽管从道理上来说,红玫瑰和黄玫瑰对你来说是同样陌生的,但实际上,在众多红玫瑰的衬托下,那朵黄玫瑰对你来说显得更加陌生一些(更能吸引你的注意),因此就显得更加美丽一些。我们把这种在独特的条件下额外出现的陌生感,称之为空间艺术中的“临时陌生”。实际上,在现实生活中,我们也常会遇到这种“临时陌生”的现象。例如,一个久居北京的中国人,有一天忽然坐飞机到了美国。一下飞机,他满眼看见的都是西方式建筑。这时,如果他忽然在一个角落里看见了一座中国古典式建筑,他就会不由自主地被这个中国建筑所吸引。尽管这个中国古典建筑是他在北京时所司空见惯的,再熟悉不过的,但现在,在四周一片西方式建筑的衬托下,这个中国古典建筑反而有了一种陌生感,一种“临时”的陌生感。当然,不用说,这种“临时的陌生”是非常易于消失和改变的。仍拿上面的红黄玫瑰例子来说,如果我们这时突然一转头,又发现了一大片黄玫瑰,而中间仅有一朵红玫瑰,那么,这时就变成红玫瑰具有临时的陌生感,从而显得比黄玫瑰更美丽了。
    我们再来看一下,在时间艺术的欣赏中有时会出现的“临时熟悉”的现象。我们知道,观者在欣赏艺术时,头脑里所参照的是那些他过去所熟悉的“定式”;但在欣赏时间艺术时,不仅那些过去所熟悉的定式在起作用,而且有时会有一些“临时产生的定式”在起作用。什么是临时产生的定式呢?让我来举例说明一下。比如,当外国人第一次阅读《西游记》这部长篇小说,对于孙悟空这个形象,刚开始他们会觉得过于陌生,甚至会觉得和现实中的真实人物相比,这个神通广大的形象简直不可信;但随着时间的推移,随着他们进一步阅读,孙悟空的神通广大一次次表现出来,于是,刚开始他们觉得过于陌生的东西慢慢变得熟悉起来,孙悟空的神通广大也变得可信了。也就是说,已经熟悉起来的孙悟空形象变成了他们头脑中的一个临时性的定式了,并且在继续下去的阅读欣赏中,他们只把孙悟空的所作所为和这个临时的定式相比,而不再把他和现实生活中的真实人物相比了。也就是说,在接下去的阅读欣赏中,使他们产生美感的“陌生+熟悉”已变成“陌生的斗妖情节加上熟悉的孙悟空临时定式”了。而且,这时如果孙悟空又以现实中真人的形象出现,不再那么神通广大,他们反而会觉得不可信了。类似的,我们在外国文学作品欣赏中,例如,在对《巨人传》及《格列佛小人国游记》的欣赏中,也都有这种临时产生的“巨人定式”和“小人定式”在起作用。
    当然,不用说,在典型的时间艺术——音乐中,这种临时熟悉(临时定式)的现象就更明显了。无论是纯粹的器乐曲还是有声的歌曲,其中都要有一个在全曲中反复出现的主题旋律,这个主题旋律就起着一个临时定式的作用。这里顺便说一下,诗歌魅力的一个重要来源就在于押韵,而韵脚就是一个明显的临时定式。有时候长篇叙事诗需换韵,在刚换韵的一段时间里,读者会有不习惯的感觉。原因就在于“临时定式”起变化了,欣赏者的大脑需要过一会儿才能适应新的“临时定式”。
同样,需要指出的是,“临时定式”由于是在短时间内形成的,因此,它是易于消失和易于改变的。例如,读完《巨人传》或《格列佛小人国游记》之后,若今后不再反复阅读有关“巨人”或“小人”的文艺作品了,那么,“巨人的定式”及“小人的定式”就会逐渐减弱、消失。尤其是篇幅较短的文艺作品中的临时定式更是如此。当然,若一个“临时定式”在较长的时期中,在各种各样的文艺作品中反复出现,那么,它也会变成一种永久定式。例如,我国文艺作品中孙悟空形象,或曹操的形象,就在一般人的头脑中形成为一个永久定式了。不用说,本书前面各章论述的定式都是永久定式,它们是在很长的时间内形成的,而一旦形成,非常不易改变。

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戎小捷  初级会员   发表于:2017-07-09 18:45   只看该作者
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23楼

(20)
第十一章  艺术的特征

如果我们从不同的角度来考察艺术,艺术将显出不同的特征。一般来说,艺术主要有如下三个特征:形象性、典型性、情感性。下面我们就来分别具体讨论一下。

一、艺术的本质特征:形象性
    艺术必须具有形象性,不管这个形象是直接呈现出来的(如绘画、雕塑、电影、戏剧等),还是通过声音或语言媒介间接呈现出来的(如音乐、小说、诗歌等),这一点已基本得到大家的公认。道理也很简单,因为我们在讨论美学时已经说过,美的要素之一就是“熟悉”,也就是人们头脑潜意识中存在的“定式”。由于这个定式是从观察外界事物的外观形象而总结归纳出来的,因此,这个“定式”不是以类似语法规则、逻辑规则那样的形态存在于人们的有意识的语言思维里,而是以类似图形的空间坐标分布的方式,或者说以点、线、面、体的方式存在于人们的潜意识中。换句话说,这些定式都不是抽象的、类似语言那样的概念,而是一种有点类似于我们常见的交通管理标志那样的“图形”标识。只有那些具备具体形态的事物(具有形象性的事物)才能和我们头脑中具有一定形态的图形“定式”相比较并产生共鸣。即:一件事物要想和我们潜意识中的“定式”发生共鸣并进而使我们产生美感,那么这件事物就必须具有一定的形象性。可以说,艺术的形象性特征是由美和艺术的本质,或者说是由这两个概念本身的定义所决定了的,是题中既有之义。
    曾有朋友问我,说自然美具有形象性是对的,但社会美呢?那些决定人们的社会审美标准的伦理道德、风俗习惯可都是由一条条抽象的规则及语言概念组成的,它们的形象性表现在哪里呢?我认为,虽然在(间接)社会美的审美过程中,确实有抽象的伦理道德观念(概念)在其中起着重要作用,但(直接)社会美依然表现出它的主要的形象性。举例来说,在古代,中国的妇女们要遵守许许多多的封建伦理信条,如贞操观及“三从四德”等。而这些抽象的伦理信条,表现在外观形象上就是,妇女的穿衣打扮首先是要捂得严,不能袒胸露背、过于暴露;其次是一举手、一投足都要规规矩矩、低眉顺眼,不能太“浪”,等等。时间长了,这些有关穿戴、举止上的“图形”就在我们的脑海里形成定式,而我们对那些抽象的封建伦理信条的肯定是通过对这些图形定式的肯定而表现出来的。换句话说,我们是通过某妇女的外观穿戴、言谈举止等这些形象的东西,来判断该妇女是否遵守了那些抽象的伦理道德信条的。从这个意义上说,那些包含着许多抽象的伦理信条的社会美,依然主要是通过大量具体的形象表现出来的。
    需要指出,严格地说起来,虽然艺术品必须具有形象性,但视觉艺术和听觉艺术的形象性是有巨大的区别的。首先,在听觉艺术中,尤其在无标题音乐作品中,形象性并不是直接产生的,而是靠统觉联想作用而间接产生的。例如,我们听到一首描绘高山流水的曲子时,我们需靠一定的经验想像,才能在脑海中“看到”高山和流水的形象。其次,我们曾经说过,在人们的潜意识中,由视觉因素产生的“定式”和由听觉因素产生的“定式”有着根本的不同。简单地说,前者的定式是一些图形坐标,而后者的定式是节拍和重复(的旋律)。因此,我们都有这样的体验,当听到一首乐曲时,即使我们头脑中没有产生和这首曲子相匹配的形象,我们也能马上体验到一种美的愉悦感(比如说节奏感)。甚至当我们头脑中出现一幅和这首曲子所要描绘的事物完全相异的形象时,我们仍能体验到那种美感。实际上,当没有受过专业训练的听众在欣赏某首无标题音乐时,他们头脑中常常出现的是演奏者的形象,而不是该乐曲所塑造的形象。
    说到这里,有必要讨论一下人们通常提到的“艺术要有形象思维”的问题。除了上面我们讨论过的艺术要富于形象性之外,形象思维一般还包括两方面的含义。一方面是说,形象思维是靠“以己度物”的方式来进行的;另一方面是说,形象思维的特征是“以个别来代表一般”。所谓以己度物,说通俗点,就是用人自身的感觉来说明客观事物,包括无生命的客观事物(所谓比喻)。例如,对于打雷闪电这种自然现象,形象思维的解释是“天在发怒”;大地干旱了,形象思维的描述是“大地渴了”等等。在这里,“发怒”、“渴了”,都是人们自身常有的、非常熟悉的感觉。所谓用个别代表一般,就是指用一个大家所熟悉的出色个例,来代表和它同类的那些新出现的、或人们还不太熟悉的人或事物。例如,用“鲁班”来代表一切新涌现出来的能工巧匠;用马拉多纳来代表一切出色的足球运动员,等等。其实,稍微思考一下就会明白,所谓以己度物,所谓用自己的感觉来说明客观事物,所谓用个别代表一般,总之一句话,所谓的“形象思维”,从本质上来说,实际上,都是人们在用自己所熟悉的事物来说明那些自己不太熟悉的事物,也就是在“用熟悉来解释陌生”。我们已经知道,审美过程就是要在陌生中发现熟悉;现在我们又知道,形象思维的过程就是要用熟悉去解释陌生。由此可见,审美欣赏和形象思维实际上是一件事物的两个方面,或一个过程的两种不同说法。由此我们也就可以知道,为什么“艺术”和“形象思维”总是那么密不可分,以及为什么艺术要有形象思维了。

二、艺术创作的特征:典型性
有一种很流行的、也是公认的说法,即艺术作品、或者说艺术作品中的形象,必须具有典型性,才能打动观众。而具有典型性的事物或人物形象,都“既是个别的,又是一般的”;或者说,“在个别中显出了一般”。其实,从陌生与熟悉的角度来看,所谓“个别”,实际上就是指的“陌生”;所谓“一般”,实际上就是指的熟悉。由此引申开来,拿人物形象来说,我们可以更直接地说,凡是那些既陌生又熟悉的人物形象,就是典型的形象,就是典型的人物。而陌生感及熟悉感越强烈的人物形象,就是典型性越强的人物形象。
说到这里,问题并没有完全解决,因为我们还必须分析一下既陌生又熟悉的人物形象。这里的“陌生”和“熟悉”的具体含义到底是什么,或者说,对于一个人物形象来说,什么才是他身上陌生的东西,什么才是他身上熟悉的东西。不解决这一点,对于典型问题,我们就还只是具有一个模糊的认识。
那么,一个典型人物身上的陌生与熟悉的因素具体是指哪些呢?
我们知道,一个成年人,他的性格,或者说他所表现出的特征,是由多种多样的因素决定的,既有自然生理方面的因素,又有社会生活阅历方面的因素。前者如性别、年龄、外貌、血型及由多种综合生理因素决定的脾性等;后者如学历、职业、家庭、社会文化背景、个人生活经历、道德观等等。而在每一种因素中,都有一个类似“范式”那样的社会平均标准值存在。比如,拿教师职业来说,不管各个教师有多么千差万别,总有一个共同的、平均标准值的教师职业特征存在。其他各项因素也莫不如此。
因此,作家在塑造一个人物形象时,主要有两种方法,一种是把各种因素的平均标准值抽取出来,组合成一个有血有肉的人物。例如,他抽取出女性的标准性别特点(温柔)、老年人的标准性格特点(保守)、大学毕业生的标准性格特点(有文化)、下乡插队知青的标准特点(吃苦耐劳),以及知识分子家庭出身、离过婚、爱好体育、脾性急、事业有成、家住中等城市、出过国、有轻微残疾、无子女、长期从事教师工作、相貌一般、好交朋友、经济宽裕、身材矮小等方面的标准特点,组合成了一个独特的老年女教师形象。显然,由于决定人物性格的因素至少有数十上百种,且这数十上百种因素的不同排列组合的可能性数量是非常之巨大的,达到数以亿万计;而实际生活中我们所接触、所熟悉的具体人物(特殊的性格组合)只不过数十人,最多数百人;因此,作家用那数十种因素随机组合成的人物形象和某个具体观者生活中所熟悉的实际人物形象完全重合的可能性很小,几乎为零(例如,碰巧观者的生活圈子里也有两位教师,但完全和上述那个教师形象百分之百一样的却没有)。所以,作家塑造的人物形象,对观者来说,总是陌生的,总能使人产生陌生感(虽然对不同的读者来说,陌生度不完全一样)。同时,仔细想一下就会明白,作家所塑造的人物形象对观者来说,又都是熟悉的:因为他是用各种性格构成因素的社会平均标准值来组合人物形象的。对于每个具体的成年观众来说,他们的头脑中对每一种决定性格的因素也都有一个大同小异的社会平均标准值(范式),这个标准值能够和作家塑造人物时所采取的社会平均标准值产生共鸣(除非作家没有生活阅历,所抽取的社会平均标准值不准;或者个别观者的生活圈子过于狭小,阅历过浅,头脑中总结出的平均标准值和实际上的社会平均标准值相差过于悬殊)。也就是说,作家塑造人物时所采用的各个性格构成因素的社会平均标准值是观众们所完全熟悉的。总之,正是这些性格构成因素的陌生的排列组合和这些性格构成因素的熟悉的社会平均标准值,才构成了一个人物形象的陌生和熟悉这两方面的要素,也才构成了我们常说的典型(人物)的本质内涵,从而使观者产生出美感来。
    作家塑造典型人物的另一种方法是,选出性格构成要素中的某一种因素,然后把它反常地夸大变形(不取平均标准值),成为一个中心特征,然后围绕这个中心特征,再辅以其他社会平均标准值的性格因素,从而塑造出一个非常有特点的人物来。例如,《三国演义》中对诸葛亮形象的塑造,就是抓住他聪明的特点,加以极端的夸张,然后再辅之以其他一些特点,例如尽忠、谨慎等。这种塑造方法,主要是靠在读者头脑中形成一个“临时定式”(极度夸张的特点)来使读者产生美感的(参见第十章第五节)。总之,我们可以说,艺术所具有的典型性特征,是由艺术品中的形象对观者必须既具有陌生性又具有熟悉性这一美学基本规律所决定了的。
    必须说明,如果某位作家,他在塑造某个人物形象时,虽然所摄取的各种性格构成因素的社会平均标准值是准确的,但他所摄取的性格构成因素的种类如果太少,比如说,只摄取了五六种因素来组合成一个人物形象(五六种因素只有数十种排列组合的可能),那么这个人物形象就非常容易和别的艺术作品中的人物形象相雷同,或者和观者在实际生活中所熟悉的那数十上百种人物中的某一位相类似,因而就部分丧失或完全丧失了该人物形象对观众的陌生感,进而也就丧失了部分或全部的美感。因此,对于一个高水平的作家来说,要想使自己塑造的人物具有典型性,他就必须做到两点:一是尽可能准确地摄取某方面性格因素的社会平均标准值;二是尽可能摄取更多种类的人物性格构成因素来组合人物形象(观众在人物形象身上发现的性格社会平均标准值越准确,熟悉感就越强;发现的性格构成因素的排列方式越独特,陌生感就越强)。凡社会平均标准值摄取不准的,让人觉得人物形象太假;性格构成因素摄取太少的,让人觉得该人物形象不丰满,不是典型,只是“类型”。对于阅历不深的儿童来说,类型有吸引力;而对于阅历很深,特别是对那些在儿童期已看过大量“类型”人物形象的成年人来说,“类型”式的人物形象已没有吸引力。
    最后,就有关艺术典型创作中的两个长期争论不休的观点,简单谈谈我的看法:
    塑造典型究竟应该从“一般”出发还是应该从个别的“特殊”出发?我的感觉是,“一般”有点类似于“社会平均标准值”,而“特殊”有点类似于“不同的排列组合”。如果是这样的话,无论是从一般出发走向特殊,还是从特殊出发走向一般,都能塑造出成功的人物典型来。更有甚者,假如作家身边恰巧有那么一个人物,他身上的各种性格因素恰巧就等于社会平均标准值,而他的性格因素又构成了独特的排列方式,那么,作家只须把这个生活原型丝毫不动地照搬进艺术作品中,就能构成一个典型形象了。当然,在现实生活中,遇到这种典型的机率是非常少的。

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戎小捷  初级会员   发表于:2017-07-10 09:02   只看该作者
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24楼

(21)
三、艺术欣赏的特征:情感性
欣赏某件艺术品,除了能使观者产生审美愉悦感之外,往往还能引起欣赏者的某些其他的情绪反应,或者说,能使欣赏者产生更多、更复杂的情绪体验。这一点,早为诸多的研究者所注意到,并有不少人提出或赞成这样一种观点,即:艺术是“情感的(表现)型式”。那么,到底为什么艺术与情感这样密不可分呢?下面我们就来详细分析一下:
首先,在许多情况下,艺术与情感有着直接的、天然的联系。例如,正像许多研究者所指出的,人的喜怒哀乐总是和人自身生理上的心跳及呼吸的快慢、强弱相联系着;而音乐中节奏的快慢、强弱恰好与之相对应,因此能引发听者的相应的情绪反应(正因为如此,音乐才常常被称为最具情感的艺术)。另外,人的种种喜怒哀乐的表情,又总是通过面部或身体的外观形变及动作表示出来的;而具有形象性特征的艺术品,恰恰是表达这些外观形变及动作的最佳手段。
    当然,有许许多多的空间艺术品,例如绘画、雕塑等,它们并没有表达明显的外观形变或连续的动作;而且,许多大量的艺术品表现的是自然美;那么,这些艺术品又是如何与欣赏者的复杂情感相联系、相沟通呢?我们还需进一步分析。
    从心理学我们得知,人类感知外部世界的方式是“统觉”的(或称“联觉”),即:视觉、听觉、触觉、嗅觉等一起同时参与感知、参与记忆;另外,我们人类感知外部世界又是连续的,即:按一定顺序前后发生的事物,我们的大脑也是按同样的前后顺序记忆它们的。这样就造成了两种重要后果。其一是,当我们欣赏某一种类的艺术时,例如,欣赏视觉艺术时,不仅有关的视觉形象会被我们回忆起来,而且,与该视觉形象相联系着的听觉形象、触觉形象及嗅觉形象等均会同时被我们回忆起来,并进一步通过联想作用产生出某种与该事物的统觉形象密切相关的某种特定的情绪体验。其二是,当我们观看一幅静止的画面时,我们的大脑会把该静止画面之前和之后的场面同时回忆起来,并进一步通过联想作用产生出和该连续事件密切相关的某种特定的情绪体验。
需要指出,某个形象或某个事件会引进欣赏者什么样的情绪反应,并不是天生的,而是由该欣赏者头脑中的、靠既往经验决定的“情感定式”来决定的。由于不同的人头脑中的情感定式不完全相同,因此,同一个形象或同一个事件在不同的欣赏者中会引起不同的情绪反应和情感体验。例如,在现代文明社会中,随便“拿”别人东西是一种偷盗行为,会引起我们厌恶或愤怒的情感反应;而在某些原始文明部落中,一切东西都是公有的,随便“拿”别人东西是一种天经地义的行为,并不会引起任何厌恶或愤怒的情感反应。又比如,在当代西方国家中,男女未婚而同居是一种很正常的现象;而在我国某些偏僻的城镇或乡村,男女未婚而同居就会引发轩然大波。总之,不同的欣赏者由于不同的生活环境、不同的生活经验而在头脑中形成了不同的情感反应定式,因此,在欣赏同一个艺术品时,他们会产生不同的情感体验。如果某艺术品中所描绘的事件和该艺术品中的人物对该事件的情感反应为欣赏者所熟悉、与欣赏者头脑中的情感反应定式合拍,欣赏者就会由于情感共鸣而产生美感;如和欣赏者头脑中的情感反应定式不合拍,甚至相反,欣赏者就会觉得不好理解,甚至产生厌恶和愤怒的情绪。我在书里曾看到一件事:一个人类学家深入到一个原始部落中,他把哈姆莱特的故事讲给该部落的酋长听。酋长听完后表示,哈姆莱特的所作所为以及他的情感让人难以理解,而那位娶了兄嫂并继承了王位的叔叔却是做了他自己应该做的事并应受到赞扬。这个例子也进一步证明了,欣赏者的情感反应,尤其在欣赏表现社会美的艺术品时,是由他头脑中所熟悉的情感定式来决定的。
最后,正像我们头脑中有关事物外形的定式是多种多样的一样,我们头脑中有关情感反应的定式也是多种多样的;并且这些定式也各有深浅层次的不同。艺术欣赏中常常会有这种情况,一个复杂的人物或一个复杂的事件,常常会激发我们头脑中各个不同种类、各个不同层次的情感反应定式,使我们产生出一种极其复杂的、难以言说的、酸甜苦辣咸五味俱全的、综合的情感体验。并且这种复杂的、综合的情感体验,几乎没有两个欣赏者是百分之百一样的。


附:艺术欣赏的条件:旁观性
    以上我们是从艺术本身的定义或属性出发(也可以说是从美的定义和属性出发),或者是从艺术创作的角度(塑造典型),及艺术欣赏的角度出发来探讨艺术的特征。下面我们换个角度,从艺术和那些与其相近似的其他活动的区别的角度,来探讨一下艺术的特征,同时探讨一下进行艺术欣赏时所必须遵循的条件。
    在审美问题上,一般人们都公认,欣赏美必须在非恐惧的情况下才有可能,必须在非功利的情况下才能尽善。在这里,我们可以更明确地说,欣赏艺术品时,欣赏者必须处在旁观者的位置上,才能真正消除恐惧及功利因素的影响,也才能对艺术品进行真正意义上的欣赏。我们把艺术欣赏所需遵循的这个条件称之为艺术欣赏中的旁观性。
    实际上,艺术欣赏中的旁观性也是艺术区别于其他那些能给人带来愉悦感的活动的重要标志。拿艺术和游戏或竞技活动相比较,艺术欣赏具有明显的旁观性,而游戏和竞技则具有明显的主观参与性。我们要想从艺术中得到快乐,我们就必须置身艺术自身之外,从旁观者的角度进行欣赏,比如说,欣赏一部冲突激烈的戏剧或一部情节紧张的电影。如果我们想从一个游戏或一场竞技比赛中得到快乐,我们就必须亲身参与其中才行,置身事外只能使我们着急(任何一个小孩都愿意亲身参与游戏而不愿意在一旁看着别人玩;而任何一个竞技运动员也不愿意坐冷板凳)。实际上,即使是从“艺术的角度”来欣赏别人玩游戏或欣赏别人的竞技比赛,我们也必须站在旁观者的角度才行。例如欣赏一场足球比赛,如果我们主观上倾向竞赛中的某一方,则欣赏就要打折扣,甚至根本就无法进行欣赏。
严格地说起来,“旁观的角度”不仅和艺术的欣赏有关,而且还进一步影响到艺术品的创作方面。拿表现社会生活的艺术品来说,作者在创作过程中,也宜站在旁观者的角度,尽量不加杂主观情绪在里面。打个比方,如果说社会生活中冲突的双方就好比是一场足球比赛中的两方队员,那么艺术品的创作者就应该是这场足球比赛中的裁判。从原则上来说,他应该不偏不倚,公正执法。但实际上要让艺术品的创作者完全保持中立,或完全保持旁观者的立场,实际上不太可能。因为艺术家也是社会中的人,他肯定会有自己的思想感情。因此,虽然足球比赛可以找一个第三国的人来当裁判,但反映社会生活的艺术品的创作却不能找一个外星人来代劳。因此,我们只能要求艺术家尽可能冷静地、尽可能少夹杂主观意识地来进行创作。而且一般地说,艺术家越是在艺术品中主观地直接表达自己对作品中人物的看法,或发表对社会现象的议论(不管他表达的对不对),他的作品的艺术价值就越低;而艺术家越是客观地描写,越是让作品本身来说话,越是不有意显露出自己的主观立场,那么他的作品的艺术性就越高,喜欢这部作品的读者就越多(假设该作品完全符合形象性和典型性的要求)。这就像一位足球比赛中的裁判,表现得越不偏不倚,得到的拥护(包括失败一方的拥护)就越多。
说句题外话,在现实社会生活中,在大多数历史时期中,以及在大多数情况下,一个社会事件中相冲突的双方都是各有各的理的,一方完全占理而另一方完全不占理这种极端的情况是非常少的(大约只占百分之几)。如果艺术家只大肆描写这百分之几的特殊情况,并站在冲突中正确一方的立场上而对错误的一方大大鞭挞,这样的作品虽然有它的存在价值,但它只能算某种道德说教品而非艺术品,因为它已完全丧失了艺术品欣赏的旁观性特征。
    最后,我们再从一个特殊的角度,或者说从一件具体的艺术品的创作过程,来看看艺术品欣赏中的旁观性特征,同时也解决一下艺术创作中的美感(如果有的话)来自何方的问题。拿戏剧或电影演员来说。我们知道,自古以来就有两大类演员
(按狄德罗的分类),一类叫做表演派,一类叫做体验派。表演派在演戏时,能较清醒地置身事外,知道自己是在演戏;而体验派在演戏时感情完全投入其中,把自己就当做戏中的人物,甚至完全忘了自己是在演戏。当然,正像大家所知道的,这两种演员都能创作出伟大的戏剧或电影作品,他们的区别只在于,表演派在演戏,是一边创作一边在(至少部分地)欣赏着自己的创作;而体验派则完全是在创作,没有一丝一毫的欣赏性质在里面。原因就在于表演派保持了某种程度上的置身事外的旁观性,而体验派则没有保持置身事外的旁观性。实际上,任何艺术品的创作都是如此,假若某个艺术家在创作过程中,在某一时候或某一阶段,在某种程度上保持了旁观性,那么他的艺术创作过程本身就有了一定的艺术欣赏性质在内了。也就是说,他在艺术创作的过程中能体验到一种美感。反之,若他在艺术创作过程中始终没有保持旁观性,那么在他的艺术创作过程中就没有艺术欣赏的因素包含在内,他就体验不到美感,而充其量只能体验到一种成就感或道德感。我们在分析艺术创作过程是否同时就是艺术欣赏过程时,或者分析艺术创作中的快感(美感)究竟有哪几类,以及它们来自何方时,一定不要忘记考虑旁观性这个重要因素。
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25楼

(22)
第十二章  艺术的风格

    说起艺术的风格,恐怕谁都会同意,在世间诸多事物中,只有艺术具有最多样化的风格(实际上这也可以说是艺术的一大特征)。道理并不复杂。首先,从欣赏者的需要方面来看,由于不同的风格能使人产生不同的陌生感,因此,自然是风格越多越好。再从艺术创作的角度来看,由于能使人产生美感的艺术品所需遵守的原则公式无非是“陌生+熟悉”。虽然人们头脑中所存在的那些熟悉的定式是有限的(这种“有限”,比起那些同样有限的自然科学规律来,只多不少),但能表现这些有限定式的那些陌生的方式却可以说几乎是无限的,因此,能使观者产生美感的具体的可能的艺术样式也几乎是无限的。从这个意义上说,艺术品具有最宽广的创造空间;也就是说,艺术品具有最多可能的风格样式。本书当然不可能把那些几乎无穷多的风格样式一一谈到,即使是只谈那些主要的艺术风格也做不到。因此,我在这里只讨论三种重要的艺术风格,而且我是从别人不太注意的角度(陌生与熟悉的角度)来谈论它们,希望能对读者有所裨益。

一、现实与浪漫
在我国,对艺术风格谈得最多的恐怕就是现实主义与浪漫主义这两种艺术风格了。那么,这两种艺术风格的本质区别到底在哪里呢?
我同意一般的说法,即现实主义风格表现的是现实存在的社会生活,或虽然并不真的存在,但于情于理是有可能存在的社会生活;而浪漫主义风格表现的是实际上不存在的,甚至在某种程度上来说是不可能存在的社会生活。现实主义的风格很好理解,因为在这样的艺术作品中,我们可以看到自己所熟悉的社会生活,作品中所表现出的那些生活的逻辑、生活的哲理可以和我们头脑中的既有定式产生共鸣,从而使我们产生美感。但浪漫主义风格的文艺作品,所描绘的是一种实际上并不存在、而且将来很可能也永远不会出现的“社会生活”。这种“社会生活”如何能使我们产生共鸣呢?道理是这样的,我们每个人生活在现实社会中,都会由于这样或那样的原因而对社会现实及我们自己所实际过着的社会生活不是百分之百的满意;因此,我们每个人的头脑中其实都有一个自己所想往的、更理想的社会生活方式存在着(例如马克思、毛泽东所向往的理想生活是消灭私有制的共产主义社会)。这个理想的生活方式向往得久了,它也能在我们的头脑中产生强烈的“定式”,这样,一旦某部浪漫主义风格的艺术作品所表达的理想生活方式和观众头脑中的这种定式产生合拍、产生共鸣,观众也能从中得到美感,得到强烈的自我肯定。(“你瞧,我的理想不是空想,别人也是这么想的!”)这也就是浪漫主义风格的艺术作品,也能使人产生美感(有时甚至是更强烈的美感)的根本原因。可以想像,只要人们始终在现实社会中生活着,现实主义风格的艺术作品就永远不会消失;只要人们总是抱有种种的理想、梦想,浪漫主义的艺术作品也就永远不会消失。两者都各具有自己独特的魅力。
    需要指出的是,中外有不少美学家相信,所谓艺术美,实际上就是理想美。艺术表现真、善、美,显示人们应该追求的终极理想目标,这才是艺术之所以能使人产生美感的原因。我认为,这种说法并不精确。准确的提法应该是:浪漫主义的艺术之所以能使人产生美感,是因为它所描绘的理想生活和同时代或以后某个时代的某些人们头脑中(不是现实中)所熟悉、所向往的理想生活模式产生了共鸣(并不是和某个抽象的、永恒存在的终极理想生活模式产生共鸣)。正因为不同时代的人们及同一时代中不同阶层的人们,他们头脑中所熟悉、所向往的理想生活模式不一样,才造成了同一部文艺作品在有的时代大受欢迎,在有的时代大遭贬斥;在有的人那里大受欢迎,在有的人那里大遭贬斥。
    以上是从艺术作品的内容方面(如何使人产生熟悉感方面)来分析现实主义与浪漫主义的区别,下面我们再从艺术作品的表现手法方面(如何使人产生陌生感方面)来简单分析现实主义与浪漫主义的区别。
    所谓现实主义的表现手法,简单来说,就是对现实进行如实描述(如《红楼梦》)或描绘(如《清明上河图》);而浪漫主义的表现手法则是对现实进行虚幻描述(如《西游记》)或夸张描绘(如变形的漫画)。如果从艺术作品如何使人产生陌生感这个角度观察,那么一般地我们可以说,现实主义的表现手法主要是通过“陌生的角度”、“陌生的排列组合”来使人产生陌生感;而浪漫主义的表现手法则主要是通过“陌生的事物”和“陌生的装饰”来使人产生陌生感。

二、简约与繁复
    简约与繁复是我们最容易直接感受到的两种艺术风格。拿绘画来说,有的寥寥几笔,就勾勒出一幅赏心悦目的画面;有的工笔细绘,毫发毕露,同样也描绘出一幅优美的图画。何以两种风格都能使我们得到审美的感受呢?若从“熟悉”这个角度来考察,那么原因就在于,当我们观赏一件事物的外形时,比如,观赏一幅画或一件书法作品时,只要这件事物外形中的某几个重要的“坐标点”和我们头脑中存储的某个熟悉定式中的某几个重要的、有代表性的坐标点相符合,我们的大脑就会认为两者是相同的(就图式、范式来说)或相近似的(就模式来说),我们就会因合拍而产生共鸣,得到美感。正是因为这个道理,许多抓住特点的简笔画、省略笔画的书法都能使我们产生美感。同样的道理,如果一件事物的外形上加了许多装饰性的东西,只要这些装饰性的东西没有掩盖住原有的特征,没有掩盖住那几个关键性的坐标点,那么该物仍能和我们头脑中原本有的、有关该物的外形的定式产生共鸣,我们就仍会对该物产生美感。繁复的画面和极尽装饰之能事的美术字体仍能使我们产生美感,道理就在这里。顺便说一句,那种又简略又夸张的漫画作品,同样能使我们认出它所表达的原物(或人),并使我们产生美感,依据的也是上面所分析过的道理。
    当然,我们也可以从“陌生”这个角度来考察。我们知道,若想增加某个事物对观者的陌生感,那么你只有两条最直接的途径:一个是在原物上添加点什么,一个是在原物上减去点什么。添加点什么,将会使原物变得繁复起来,而减去点什么将会使原物变得简约起来。仍拿上面举过的绘画来作例子,可以说,比原物简约省略的简笔画和比原物繁复夸张的工艺画,都是在某种程度上、从两个不同的方向上对原物进行了一定的装饰,从而增加了陌生感,进而产生美感。
    这方面的例子,在生物界是也可见到,其中尤以鸟类的外观美最为典型。我们知道,鸟类羽毛的颜色,除了取决于是否有利于躲避天敌之外,更多地取决于是否有利于吸引配偶。不管最初的鸟类的颜色如何,如果它要想增加其对异性的吸引力,那么它就只有两条装饰自己的途径:一条是有规律地逐渐增加它的颜色种类(繁复),另一条途径是有规律地逐渐减少它的颜色种类(简约)。这就造成了两种后果。一种后果是,鸟类的羽毛颜色变得越来越繁复;另一种后果是,鸟类的羽毛颜色变得越来越简约。前者的典型代表如美丽多彩的孔雀;后者的典型代表如颜色单一的白鸽子和黑乌鸦。
    总之,无论从哪个角度去看、去分析,得出的结论都是一样的,即:简约与繁复这两种风格,都能使人产生陌生感及熟悉感。也就是说,都能使人产生美感。
    需要说明的是,对创作艺术品的作者来说,要么你选择简约风格,要么你选择繁复风格,都无不可;但最好不要选择那种既不简约也不繁复的“照相”式风格,因为那种风格的陌生感较弱,它不易使人产生直接的美感,或者产生的美感较弱。最后,非常有趣的一点是,在某些特殊情况下,创作者甚至可以在同一件艺术品中既使用繁复风格也使用简约风格。这方面的例子要数中国的京剧艺术最为典型。在京剧中,人物形象的装扮是繁复得不能再繁复,而场景道具则是简约得不能再简约了。


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26楼

三、直白与含蓄
    以上我们所讨论的“现实与浪漫”、“简约与繁复”的风格,是在任何国家、任何民族、任何相对独立的文化社会中都普遍存在的。除此之外,不同的国家、不同的民族、不同的文化社会之间,在艺术风格上还会有较大的差异。
    我们都知道,以中国为代表的东方文化和以欧美为代表的西方文化之间,有着巨大的差异。如:东方人较含蓄,有话不直说,总是拐弯抹角,话里有话;而西方人总是较直白,有什么就说什么,不绕来绕去。这样,表现东方人社会生活的艺术品就自然带有含蓄的风格;而表现西方人社会生活的艺术品就自然带有直白的风格。拿小说来说,东方人看含蓄的作品不仅能看懂,能领会,而且觉得非常熟悉;而西方人看直白的作品,也是如此。若反过来,让西方人看东方人写的非常含蓄的作品,他们就会觉得过于陌生,甚至看不懂;而若让东方人看西方人写的非常直白的作品,东方人也会觉得过于陌生,即使能看懂也会觉得没味道。拿《红楼梦》来作例子,中国人可以看得如痴如醉,而西方人却觉得看不大明白。比如说,《红楼梦》里描写林黛玉讥剌薛宝钗的场面,林黛玉那些话里有话的讽刺,西方人是无论如何也不容易看明白的。
    直白与含蓄不仅影响到艺术品所描绘的社会生活内容。而且也影响到艺术品的表现方式。仍拿小说作例子,中国的小说大多用行动、外貌、语言、神态等的描写去刻画人物性格,很少直接用大段的直白的心理描写;而西方的小说恰恰相反,常常用大段的心理描写(心理独白)去刻画人物性格,而较少用相对含蓄的行动、外貌、神态等方面的细节描写。在绘画方面也是如此,西方画较直白(焦点透视也适合表达直白),而东方画较含蓄(散点透视也适合表达含蓄)。
    当然,艺术的创作风格和观者的欣赏习惯(审美口味)是相互影响的,也可以说是互为因果的。面对喜欢含蓄作品的观众,东方的艺术家会更努力去创作含蓄的作品;而面对喜欢直白的观众,西方的艺术家会更努力去创作直白的作品。同样,长期看惯了含蓄作品的观众,会越来越喜欢含蓄作品;而长期看惯了直白作品的观众,也会越来越喜欢直白的作品。
    另外,若从欣赏者的角度来看,不同的艺术风格之间有没有优势、高下之分呢?正像一件东西是不是艺术品将因人、因时而异一样;某种艺术风格的优劣、高下也是因人因时而异的。拿因时而异的情况来说,对于那些已看腻了现实主义作品的观众,显然浪漫主义的作品将大受欢迎,因为它更陌生;拿因人而异的情况来说,在具浪漫气质的欣赏者们(如毛泽东)看来,显然,李白的浪漫主义诗篇要比杜甫的现实主义诗篇更高一筹,因为它更熟悉。









第十三章  艺术的起源

    在本章中,我要阐述的不是艺术是在何时起源的,以及它实际又是怎样起源的,而是要着重探讨艺术为什么能够起源,以及艺术为什么在起源之后便能永远留存下来。换句话说,我所要讨论的是促成艺术起源和留存的根本动因是什么,条件又是什么。

一、        艺术起源的根本动因

    研究艺术是如何起源的学者非常多,提出的各种艺术起源的假说也非常多。比较有代表性的,如:艺术起源于模仿;艺术起源于情感和思想交流的需要;艺术起源于劳动(主要指音乐、舞蹈的起源,绝大多数中国美学家赞成这种观点);艺术起源于游戏;艺术起源于巫术(绝大多数西方美学家持这种观点);艺术起源于季节变换的符号及仪式;艺术起源于对动物亡灵的哀悼,等等,不一而足。(参见《艺术的起源》,第89-150页)
    但我认为,艺术(所有的艺术或某一具体门类的艺术)究竟是如何起源的并不重要,重要的问题是要解决艺术为什么能够起源。也就是说,如果艺术确实具备了必然要起源的内在原因,那么它实际上是通过哪个具体途径而起源的,就显得不那么重要了。
    那么,艺术为什么能够起源呢?为什么在生产力极其低下的原始时代,在几乎所有的原始部落中都能看见艺术的踪迹呢?我认为原因无非有两点:一点是艺术品能给人以美感,而人们追求审美享受(追求快感)是天生的、本能的要求;另一点是,创作艺术品的艺术家们,他们也有愿意受到别人赞美(赞美他的作品,实际上也就是赞美他本人)的本能,也有想通过自己的作品受到别人的肯定,从而使自己也得到肯定的愿望及本能。只要有这两点基本动因存在,那么,艺术品的诞生就是迟早的事了。
更具体地说,一个事物或一件物品,只要它对我们来说是既陌生又熟悉的,那么它就能使我们产生美感;而现实生活中各种各样的因素,都可能使这种使人感到又陌生又熟悉的物品产生出来,而这样的物品一旦产生出来,就会受到大家的观赏及赞美;并且会促成人们进一步有意识的再去重复制造这个物品,以求再次得到审美的愉悦感。因此,艺术一旦产生就会永远地存在下去了。从这个意义上来说,艺术有其或迟或早总会起源的必然性。
总而言之,我们可以说,如果艺术不具备必然诞生的根本动因,那么,即使它由于某些偶然因素而诞生了,它也不会永远存在下去了,而会随着该偶然因素的消失而消亡下去(例如,假若艺术真的起源于巫术,那么巫术消亡之后,艺术也将消亡);但艺术若有其必然诞生的内在根本动因,那么,它迟早会因某种或必然或偶然的因素而产生,而一旦产生,它就必然永久存在下去。实际上,艺术由于其本身具有的巨大魅力,当它自身发展到一定规模后,就往往容易被人类的其他较有势力的活动所借用。以至造成了似乎艺术是由于这些特殊的较有势力的活动才起源的假象。(例如,在古代被巫术和宗教活动所借用,在当代被许多政治活动所借用,等等。)

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戎小捷  初级会员   发表于:2017-07-13 15:17   只看该作者
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27楼

二、艺术起源的具体途径

    那么,这个必然要起源的艺术,在现实中又是通过哪个具体途径而真正实现了呢?若用一句话来概括,那么,我赞成这样的观点,艺术具体起源于各种各样的偶然因素。
    例如,我们可以猜想,有一天,某个手上因某种原因而沾上了某种颜料的原始人,无意之中用手扶了一下他所居住的洞穴的墙壁,于是他惊讶地发现,洞壁上出现了一个“手印”。一个令他感到既陌生又熟悉的图像,他于是产生了一种愉悦感(美感)。随后,他就会尝试着有意地去制造出更多的“手印”艺术品,以便再次获得美感。而其他的原始人知道了这个“发明”后,也会跟着仿效,于是“手印”的绘画艺术就此诞生了。
    又比如,假设某一天,有一位原始人出外打猎,途中偶然看见一块小石头,而这块小石头的外形十分偶然地恰巧和一种他所熟知的鸟类十分想像,于是,他就觉得这块既陌生又熟悉的石头不一般,非常好看。他把这块“石鸟艺术”品拿回来给同伴们传看,大家也都啧啧称奇。那么,不管这个石鸟将来的命运如何,也无论它是被人们当做观赏的对象还是被当做崇拜的神物,总之,迟早有一天,它都会被某个手巧的原始人有意仿制出来,从而成为雕塑艺术品起源的一个诱因。(当然,实际情形也许比我们想像的还要简单得多;某位原始人在打制石器的过程中,无意间发现某个石器半成品的外形和实际生活中的某个东西十分想像,于是,该半成品石器使他产生美感,并诱使他今后去有意地制造这类“艺术品”。)
    再比如,某天有一群原始人出外围猎,捕到了一头黑熊。回到部落后,其中一个猎人具有模仿的天赋,他连说带比划,把围猎过程中黑熊的挣扎和猎人的英勇模仿得惟妙惟肖,使部落中的人笑声不断。大家不仅知道了他的意思,而且还从他那些既陌生又熟悉的模仿中得到了一次审美享受。这位擅长模仿的猎人就此受到启发,以后一有机会就有意模仿一些事物来取悦大家,同时自己也得到大家的表扬赞美。时间长了,大家在闲暇时,或在某个会议、某个仪式开始前,也都请这位“艺术家”来模仿表演一段节目。这样,舞蹈戏剧类艺术就起源了。
    最后再举一个装饰艺术品起源的例子。在远古时代,人们是用结绳记事,或用串起来的小物品(如动物的牙齿或小贝壳之类)记事。假设某一天,某位原始妇女出于腾出两手干活,或其他某种偶然原因而临时把一串记事用的“珠子”挂在了自己的脖子上,结果她在别人的眼里,立刻美丽了好几分(因为陌生+熟悉)。自此以后,无论是这位妇女还是其他妇女,她们都会有意识地去这样做;于是,装饰艺术品中的一种——项链,就此诞生了。
    总之一句话,艺术具体起源于偶然因素。不过,我说艺术起源于偶然因素,并不是说其他的因素对艺术的起源就一点影响也没有。拿人们一般常爱说的“劳动”因素来说,显然,由于原始人的大部分生活内容都是在从事劳动,那么,相应地,从劳动中偶然发现或产生出艺术品的机率就要远远高于在闲暇时偶然发现或产生出艺术品的机率。但我们并不能因此就说艺术起源于劳动,或者说艺术起源于劳动的可能性最大。而依然只能说艺术起源于偶然因素,只不过起源于劳动中的偶然因素的机率要更大一些。另外还需要说明的是,不同门类的艺术,其起源机率的分布领域是很不一样的。有些门类的艺术,其起源机率主要分布在劳动中,而另一些门类的艺术,其起源机率主要分布在闲暇游戏中。而且,一般来说,那些相对容易创造的艺术类型(例如“手印”)以及那些与原始人生活关系相对密切的艺术类型,其先被偶然发现,并被进一步完善创作出来的机率相对要高一些,而且这种类型的艺术一旦起源,也相对容易持续发展下去。例如,刻画在陶器上的图案和原始人庆祝狩猎成功或农业丰收有关的歌舞,等等。
    三、艺术风格的起源

    我们知道,决定艺术品风格的因素是复杂多样的,前人对此已说了许多,我在这里就不去重复了。我这里只着重强调一个易被一般人忽视的因素,即:偶然性因素对艺术风格的起源产生的巨大影响。

    什么是偶然性因素呢?让我举个例子来说明。假设某个原始部落中的一位颇具艺术天才的“画家”,在和同伙外出狩猎的途中,偶然发现了密林中的一个池塘。他们围着这个池塘转了一圈,并仔细观察后回到了部落。于是,那个天才的“画家”凭着记忆画出了如下一幅图画来表示“林中的池塘:(图略)

    图中的实线方框为池塘(虚线为移动的观察路线)


    他的这幅作品得到了同伴们的认可,获得了成功,于是,不仅他自己今后仍用同样的表现手法进行创作,而且该部落中的其他“画家”以及后继的所有“画家”们也都沿用他的这种表现方式进行创作。以至最后,他的这种表现方式成为习惯的定式,并不断完善,最终形成了“移动散点透视”的写意风格(如中国的绘画)。

    好了,现在我们再假设有另一个原始部落中的人,他们碰巧也发现了这同一个“林中的池塘”。很偶然地,他们是从另一个方向接近这个池塘的。并且,他们并没能走到这个池塘边上来,而只是站在一座小山崖顶上远远地看到了这个池塘。同样,回到部落后,他们中的一位艺术天才画出了如下一幅表示“林中的池塘”的图画:(图略)

    图中的实线方框为池塘(箭头为固定的观察方向)


    他的这幅作品同样得到了同伴及部落中人的赞赏,获得了成功。于是其他人也纷纷效仿,他的这种表现方式最终也作为一种固定的风格而流传下去,并不断完善,最终形成了“固定焦点透视”的写实风格(如欧洲的绘画)。

    当然,以上所述纯属假设,并不一定就符合历史发展的真实情形。但有一点是可以肯定的,即:某个相对独立生活的人群(如某个民族),他们会形成怎样的艺术风格及艺术趣味,往往取决于该人群中第一个成功的艺术天才最初所偶然采用的艺术表现手法是怎样的。甚至还会出现这样的情形,即,当这个艺术天才或有意或无意而犯了一些“错误”时,他的这个偶然“错误”往往也会作为他艺术风格的一部分而必然地流传下去。比如,在古埃及的绘画中,人物形象都是躯干正面描绘而头部侧面描绘,在现在的人们看来显得有些不谐调。之所以如此,我猜测,多半是因为古埃及的第一个天才画家当初画第一个人物时就是这么画的(不管他是出于何种原因,或者干脆就是没画好)。

    最后,简单谈谈美学史上两个与艺术起源有关的问题。一个是关于到底是审美能力先起源还是艺术先起源的问题。我认为,无论是就天然美来说,还是就人工美来说,显然都应该是审美能力起源在先(说得绝对点,动物都具备原始的审美能力),而艺术起源在后。但有一种特殊情况例外,即,正像我们在前面已经说过的,特定的艺术表现手法也能在人的大脑潜意识中形成“定式”,而这种“定式”也能给特定的人带来特定的审美快感。就这种特定的定式所带来的特定的快感来说,则显然应该是艺术起源在先,而审美能力起源在后了。另一个问题是:到底是写实模仿风格的艺术先起源,还是几何装饰风格的艺术先起源?我认为,这也完全取决于偶然的因素,由于写实风格的艺术可以靠陌生加熟悉使人产生美感;而几何风格的艺术可以靠简单的数学关系使人产生美感;因此两者都能各自独立产生,并不存在谁必然产生在前、谁必然产生在后的“规律”。我们最多只能说,对某个生活在特种环境中的民族来说,写实风格的艺术先独立起源的概率要大些;而对生活在另一种环境中的民族来说,则是几何风格的艺术先独立起源的概率要大些。

    第十四章  艺术的发展

    一、艺术发展的动因及手段

    我们说艺术一旦诞生,它就会伴随着人类而永远存在下去,这是就“艺术”这个总体来说的。若就某个单独的艺术品个体来说,情况则恰恰相反。当某件具体的艺术品产生后,随着人们对它的不断观赏,它给我们的陌生感就会逐渐降低,以至最后随着时日的推进,我们对它司空见惯了,一点陌生感也没有了。这时,它就不再能使我们产生审美的愉悦感,换句话说,它对我们来说已不再是完全的艺术品了。为了满足人们的审美需要,艺术家们只好再去创作出新的、有陌生感的艺术品。于是,具体的艺术品不断产生又不断消失。从整个人类的宏观角度看,人类的艺术就呈现出一个不断变化发展的过程,或者说,人类的艺术有不断变化发展的趋势。

    不仅艺术品个体如此,艺术的风格流派的发展也是如此。比如,看多了现实主义作品,就想看看浪漫主义的作品,而看多了浪漫主义作品后,又想看看现实主义作品;听多了西洋音乐,就想听中国民乐,听多了中国民乐,又想听听西洋音乐;看烦了生活爱情影片,就想看看警匪枪战影片或西部牛仔片……总之,不断追求陌生感,不断追求新的刺激,以便获得审美的享受,这正是人类艺术能够不断变化发展的根本动因。

    以上,我们是从观赏者的角度来考察,促使艺术不断发展变化的根本动因,若要从艺术创造者的角度来考察,情形也是一样的。对于一位艺术家来说,除非迫于生计的压力,否则他是决不愿去重复自己的。无论是就艺术品的题材内容来说,还是就艺术的表现手法及艺术的表现媒介手段来说,艺术家们总是不断地追求创新。因为只有在不断的创新过程中,他们才能不断感受到新奇的陌生感,从而使他们的艺术创作过程,至少部分地转变为一个艺术欣赏的过程,并最终同时获得美感和成就感。

    那么,艺术家们具体是靠什么样的手段来增加其作品的陌生感呢?可以说,手段是无穷无尽的,但主要有以下三类:首先,是改变艺术品的题材内容。拿绘画来说,原来画的是人物画,现在就转而去画山水画;拿小说、电影来说,原来表现的是乡村生活,现在就转而去表现城市生活,等等。其次,靠改变艺术品的表现手法来增加陌生感。拿绘画来说,原来是“写实主义”的,现在就改成“印象主义”的;拿小说来说,原来是用外貌描写、行动描写来刻画人物的,现在就改成用内心独白、意识流的方法去塑造人物。最后,艺术家还可以靠改变艺术品的表现媒介去增加陌生感。拿绘画来说,原来是用油彩的,现在就改成用水粉;拿音乐来说,原来是用钢琴演奏的,现在就用二胡来演奏,等等。

    需要强调指出的是,对于一般的欣赏者来说,艺术品题材内容的陌生与否比表现手法及表现媒介的陌生与否要重要得多。也就是说,新内容使人产生的陌生感要比新手法或新媒介使人产生的陌生感强烈得多。拿绘画欣赏来说,如果你平时看到的都是宗教题材的绘画,这时突然给你看一幅乡村田园风光的绘画,你就会感到很新奇(陌生),从而产生很强的美感;而若突然给你看一幅用新的表现手法或新的媒介材料创作的宗教画,虽然你也会产生一些新鲜感,从而产生一定的美感,但这种美感和你突然看到一幅乡村田园画时所产生的美感相比要弱得多。而就文学作品来说,题材的陌生要比体裁的陌生重要得多。例如,你看过小说《红楼梦》,而没有看过小说《飘》,如果这时让你选择,或者去看一遍电视连续剧剧本《红楼梦》,或者去读一遍小说《飘》,你会选择什么呢?恐怕大多数人都会选择后者,因为后者对你的陌生感更强。

   
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戎小捷  初级会员   发表于:2017-07-14 17:36   只看该作者
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28楼

(25)
二、艺术渐变发展的规律
    那么,艺术的变化发展是否有规律可循呢?是杂乱无章地胡乱发展、乱撞乱碰呢,不是大致方向、有总的趋势,总之是有一定规律的变化发展呢?本章我们就来详细分析一下。
    首先,正像上节我们所讨论过的,由于题材的变化比表现手法及表现媒介的变化给人的陌生感更强,而且,对多数的艺术创作者来说,在一般的情况下,改变作品的题材要容易一些,而改变创作风格或变换表现媒介则相对要困难一些。这就产生了一个重要后果,即艺术品的发展,一般总是先变化题材内容,等内容已无可变化了,才转而变化表现形式及表现媒介。这可以说也是所有艺术品的一个总的、共同的发展“规律”吧。
    除了总的、共同的发展规律之外,不同种类的艺术还有各自分支的、不同的发展子规律。例如那些装饰性、观赏性、纪念性的艺术,一般来说,在题材不变的情况下,它们大都遵循从简约到繁复,又到简约的发展规律。让我们拿人类脖子上的装饰品的发展变化来作例子。可以想见,当第一个人非常偶然地在脖子上套上一个项圈时,由于他使自己的整个头部在别人眼里变得既陌生又熟悉,从而使别人产生美感,并进而受到赞美,因此别人就会模仿着也分别在自己的脖子上套上项圈。而当每个人都套上一个项圈从而大家都变得一样后,陌生感就渐渐消失,美感也就渐渐消失。这时,为了增加陌生,增加新奇,有人就会套上两个项圈,别人也跟着效仿……这样反复循环下去,脖子上的项圈就会越加越多,越来越“繁复”,以至最后变成了数十个项圈。但这样下去,当发展到某个临界点时,项圈多得使人有点不堪重负了,或者脖子上再也没有地方挂了,情况又会向相反的方向发展。这时若有人由于大胆的原因或其他偶然的原因而摘下了几个项圈,那么他这个只戴少数项圈的人在其他那些许多项圈的人的陪衬下就会显得很突出,也就是说,他反而使人产生了陌生感(也就是美感)。于是别人又跟着仿效,纷纷摘下几个项圈……这样发展下去,项圈又会变得越来越少,越来越“简约”,以至最后只剩下一个,甚至一个都没有了,从而完成了脖子饰品艺术发展的一个循环。当然,第一个循环完成后,第二个同样的循环也很可能再次发生,再次从简约发展到繁复,又从繁复发展到简约……总之,无论是头饰品也好,脖子和耳朵的饰品也好,以及服装的饰品也好,一般来说,发展的趋势都是从简约→繁复→简约→繁复……当然,我们这里所说的,只是理想的装饰艺术的发展规律。在现实中,还会有各种各样的其他因素对装饰艺术的发展产生影响,从而使这个理想的发展规律,以各种各样的变体展现出来。
    在现实生活中,由于种种原因,许多装饰性、标志性、纪念性的艺术是只向一个方向发展的。例如,那些在人们的观念中比较神圣的东西,就只向繁复这一个方向发展。大家知道,在中华文明中,龙这个形象最初是一条蛇的简约形象,后来由于不断追求陌生感而不断添加其他装饰性辅助形象,最后发展到现在有角、有爪、有鳞等非常繁复的样子。并且由于龙是神圣皇权的象征,因此它就停留在繁复形象上而不再向简约发展了。
    当然,原始人在蛇的形象上添加角、爪等,也可能不光是为了装饰,还另有为了增加蛇的威力的意图,但不管怎样,只有在添加后的新形象比旧形象要好看的条件下,这种添加才能保留下来。顺便说一下,一般的观点认为,龙的形象之所以发展得如此复杂,是因为在远古时代,那些以蛇为图腾的部落,不断兼并其他部落,并一再地把其他被兼并部落的图腾形象上的某些因素加到自己部落蛇图腾上去的结果。其实这种推测是站不住脚的。原始人是非常残忍的,当他们打败、兼并另一个部落后,他们决不会容忍该部落的图腾形象在自己部落的图腾形象上留下一丝一毫痕迹的。
    与之相反,那些在日常生活中并不神圣的东西,尤其是那些为了实用的、大批量生产的生活必需品,它们的装饰风格一般是只向简约的方向发展。例如,原始人大量制作使用的陶器,装饰的图案都是由比较繁复的动物图案,发展到非常简约的几何图形。(详见《美学三书》第22-38页)
当然,除了靠增加题材内容的繁复度(或增加简约度)来获得变化发展之外,艺术品还可借增加表现手法或表现媒介的繁复度(或简约度)来增加陌生感,从而获得变化发展。
这方面最典型的例子要数中国古代诗歌的变化发展了。在漫长的中国古代社会中,由于经济及社会生活基本没有什么本质上的变化发展,于是,反映(模仿)社会生活的诗歌作品,其描写的内容也就无法花样翻新,始终只有爱情、战争、田园山水等这几个人们所熟悉的题材。而为了不断增加诗歌的陌生感,人们就只好在文字变化上下功夫。也就是说,靠表达媒介的变化来增加陌生感(比如字数的增减和格律的繁简)。例如,远古的《诗经》时代,诗歌大多是四言的,到了后来,变化为五言的,再往后到唐朝是七言的。从字数上来说,是越来越繁多;从格律上来说,也是越来越繁复。中国的诗歌在唐代发展到繁复的顶点后,字数及格律开始向两个不同的方向发展:字数的变化继续向繁多发展,而格律开始向简约发展。先是宋朝变为字数长短不一的词,格律已不那么繁琐严格;到元朝又变为字数几乎完全不受限制的大段套曲,而格律上的限制又进一步放松。这样,尽管诗歌表达的(模仿的、反映的)社会生活内容没有大的变化,但仅凭语言字数及韵律本身的变化,诗歌也获得了自身的发展。当然,到了元代,诗歌的文字及格律的变化已发展到头,无法再出新花样了,于是诗歌就衰落了,继之而起的是体裁完全不同的明清小说了。

三、艺术突变发展的途径
我们已经知道了艺术发展的动因,以及艺术发展的大致规律,其实,这些“动因”和“规律”,尤其是规律,严格说起来,只适合艺术发展的渐变过程。而在实际的艺术发展中,我们往往会看到艺术风格产生突变的情况。下面我们就来讨论一下艺术产生突变的原因,以及这些突变又是通过哪些具体的途径实现的。
我们知道,艺术的渐变发展既受到社会及自然环境的变化发展的影响(所谓“他律”),又受到艺术表现手法自身不断发展完善的影响(所谓“自律”)。现在假设,我们所生活的自然环境及社会关系环境长期无变化,也就是说,艺术受“他律”的影响微乎其微,而艺术本身的“自律”发展也走到了尽头,那么,这时艺术会怎么发展呢?在这种情况下,艺术在其“追求陌生感”的本能动因催促下,往往会产生突变性的变化发展。而这种突变性的变化发展,又往往是通过以下三条途径来实现的。
    首先,那些长期生活在某一社会阶层中的艺术家们,会走出旧的生活圈子,而到其他社会阶层中去寻找艺术发展所需要的陌生感。这种陌生感既有社会生活方面的,也有艺术表现手法方面的。例如,中国古代上流社会的传统士大夫诗人们,当他们的社会生活的灵感及艺术表现手法的灵感都枯竭后,他们就往往开始向民间学习,从民间去寻找那陌生的灵感。一部中国古代诗歌史,也可以说就是上层文化诗人不断向民间学习借鉴的历史。而每一次的向民间大学习,都会带来诗歌风格的巨大突变。如唐宋之交的“诗”转变为“词”;宋元之交的“词”转变为“曲”。
    艺术风格产生较大变化的第二条途径是向古人学习。我们这里说的古人是指较远期的古人。正像前面所说过的,陌生感是逐渐添加的,艺术风格也是一点一点起变化的,但这种逐渐添加的陌生感在积累了足够长的时间后,就会使当代的艺术风格和远古期的艺术风格产生巨大不同。即:当代的艺术风格和近古期的艺术风格往往是“相似”的,而和远古期的艺术风格是“相异”的。而为了追求最大效果的陌生感,当代的艺术家们就会转而向远古期的艺术风格学习(所谓中外艺术史上常见到的“复古主义”)。这一点在中国绘画史中也表现得十分明显。例如,在顺序排列下来的唐、宋、元、明、清等朝代中,元代的画家往往向远古的唐代画风学习而不学近古的宋代画风;明代的画家又往往向远古的宋代画风学习而不学近古的元代画风;同样,清朝画家往往向远古的元代画风学习而不学近古的明代画风,等等。(《中国绘画三千年》)
    艺术风格产生巨大变化的第三条可能途径是受外国艺术风格的影响。显而易见,外国艺术风格使人产生的陌生感往往比本国民间或本国古人使人产生的陌生感还要强烈,因而对艺术家还要有诱惑力。同时,即使外国艺术品的独特风格和本国艺术家们头脑中的既有风格定式产生冲突,本国艺术家们也不会感到什么难堪。或者说,他们不会产生一种被否定的感觉。因此,无论是认为外国的艺术品比本国的优秀,还是认为外国的艺术品不如本国的优秀,他们都会很虚心地去学习、模仿那些使他们感到陌生的东西。例如,中国传统绘画向西洋绘画的学习借鉴,以及西洋绘画向中国绘画或非洲绘画的学习借鉴(如毕加索),都是如此。
    最后,让我们来假设这样一种极端的情况,即,假如因某种原因,向民间学习及向古人和外民族学习的途径碰巧不存在,而艺术在“自律”和“他律”方面也都走到了尽头,那么,艺术将怎么发展变化呢?艺术还能发展变化吧?答案是:艺术还将本能地发展变化。因为若艺术丧失了发展,就丧失了陌生感、丧失了美感,也就丧失了艺术本身。不过,这时艺术将走上一条最艰难的发展途径。这条发展途径就是:由非学院派或非主流派的年轻的艺术家们天才地独创出一种新的艺术风格出来。
    我说这条发展途径是最艰难的,主要并不是指天才地独创出一种艺术风格本身有多么难,而是说,这种完全新颖的艺术风格创造出来后,要获得本国那些具有传统风格的艺术家同行们的认可,尤其是要获得那些早已功成名就,已成为艺术权威的人士们的认可,真是难乎其难啊。这倒不是说这些艺术权威有意压制新人,而是因为传统的艺术风格已在他们的头脑中形成了深深的“定式”,而对于那些新艺术风格所呈现出来的明显的“反定式”(注:不是反“生活定式”,而是反“艺术定式”),他们本能地觉得“其丑无比”。而且,这些学院派的老权威们身后,还站着一大批由他们所教育培养出来的中青年的学院派艺术家们,这些中青年的学院派艺术家们虽然头脑中的“艺术定式”不是很深,但由于若肯定了别人,就是否定了自己,因此他们也会站在传统的艺术阵营中而对新的艺术风格大加鞭笞。
    在这种情况下,新艺术风格的创造者们只有三种可能的结局。一种是碰巧这些艺术天才们本身也有一定的数量,他们团结起来共同抗衡,办自己的画展,成立自己的文艺沙龙,对权威的学院派不予理睬,完全靠着时间的自然流逝而逐渐占据上风,如像欧洲印象派画家们那样;还有一种结局是,这些天才的艺术家们,同样是对传统学院派权威不理不睬,而是把自己的艺术品直接诉诸公众,完全靠普通大众的支持来打开局面、形成气候。显然,广大群众头脑中只有生活定式而没有过多的艺术定式(尤其是青少年),只要新的艺术形式是他们所喜闻乐见的,所能理解的,他们都会给予支持;最后,假若一个天才的艺术家独创出了一个新的艺术风格,而碰巧他只是孤身一人,周围没有一个志同道合的小团体,哪怕是少数几个人也没有,而他的艺术品又十分高雅,广大群众又一时无法欣赏,那么这个新的艺术风格只有一个结局在等待它:自行消亡。在中国绘画史上就有这样的例子:五代时的天才画家李成,在描绘山顶上的亭馆楼塔时,曾尝试着只画屋檐的下部,而不画上面的屋瓦,以表现视觉的真实(焦点透视的新风格)。但这位天才的画家却被其同时代人讥诮为“掀屋角”,不懂“以大观小”,而自生自灭。之后,在中国绘画史上,再也无人敢做这样的艺术试验了。(《中国绘画三千年》第2页)
   
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29楼

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四、如何看待当代“不美的艺术”?
    当代的许多艺术,尤其是那些在艺术博览会上展出的“纯粹”艺术(非流行艺术),已经越来越不美了,越来越令常人感到难以理解了。原因何在呢?我想,原因大概有以下两点:
    首先,人类已经有漫长的历史了,在这漫长的历史中,已经产生过无数的艺术家,而这些艺术家已经把可用的题材、可用的表现手法、可用的表现媒介,几乎全用过了。当代的艺术家们为了不重复前人、为了创新,总之,为了增加陌生感,已经没有多少可回旋的余地。在静止的、更易产生雷同的空间艺术,例如绘画和雕塑方面,情况尤其如此。中国有句古话,叫做“好诗到唐代已经作完”。我们也可以说,“好画到印象派已经作完”(指西方绘画)。
在这种情况下,那些执意创新的专业艺术家们,就不得不走上了有意使自己的作品形象扭曲变形、杂乱组合的怪诞发展之路,因为这样至少能使自己的作品产生陌生感。在西方绘画史上,在印象派之后出现的“立体主义”、“达达主义”、“野兽派”、“抽象艺术”等等,大多如此。
其次,当代的许多艺术大师们之所以热衷于创作那些稀奇古怪、乱七八糟的作品,是因为这些作品在他们看来,确实是美的。何以这些在普通人眼里丑陋无比的作品,在艺术家们的眼里反而美妙无比呢?原因就在于,在艺术家们的潜意识之中,存在有我们一般人所不具有的“特殊定式”。
    我们知道,拿画家来说,他们长时间待在自己的画室里,目力所及,到处是鲜艳的颜料、乱七八糟的调色板,以及未完成的构思修改稿等。天长日久,在这些鲜艳的色块、无规则的线条及修改得乱七八糟的各种形象的长期熏陶下,艺术家的潜意识中就会形成一种有关这些色块、线条及怪异形象的“特殊定式”。这些特殊的定式一旦形成,当艺术家再看到那些色块、线条、怪异形象时,就会产生一种一般人所决不会体验到的特殊的审美快感。下面我们来阅读一段西方抽象派画家康定斯基《回忆录》中的一段话,这段话实际上描写了在“特殊定式”产生后,他第一次体验到那种独特审美快感的情形:
    ……很久以后在慕尼黑,有一次我被自己画室里一个意想不到的景象惊呆了。当时已接受黄昏时分,画完画,我拿着画箱回到家,仍然沉浸在遐想和刚刚完成的作品中。这时我突然看见一幅无法描述的美丽图画,浸透在一种内在的光辉之中。开始我犹豫了一下,接着便冲向这幅神奇的画,除了形式和色彩,我什么也没看见,其内容是难以理解的。我很快找到了谜底:这是我画的画,被倒置着靠在墙那儿。(康定斯基《回忆录》。转引自《世纪的交响——现代美术欣赏》第95页)
    正因为作品被偶然倒置,作品的内容无法对康定斯基头脑中的一般定式产生影响,因此,他潜意识中的特殊定式的作用就一下子凸现出来了。
    总之,由于这些特殊定式的存在,那些在我们一般人看来一点也不美的东西,在艺术家的眼中却是非常美的事物;并且,他们要在自己的作品中,热情地、执着地把他们所体验到的这种独特的美完全表现出来。

答 问:

问:如果按照你“陌生+熟悉=美”的这个思路,那么你如何解释黄金分割率,也就是那个0.618呢?
答:我是这么考虑的,首先,黄金分割律是古希腊人提出来的,在其他的古老民族中都没有出现这个说法。这只能有一种可能,就是说,古希腊的人生活在海边,他们经常看到那些海螺呀贝壳啊,上面就有黄金分割线。比如一个海螺或者贝壳,上面有一条条的分割线。这个线和线之间的距离是逐渐增大的,形成一个个越来越宽的格,一个格跟他下一个格的比例正好是0.618。那么,我们可以合理的猜想,在有了一定的生活情趣之后,希腊人会把那些好看的海螺贝壳拿回家,当作一个装饰品、观赏品。那么,看的时间长了,这格和格之间的0.618的比例就会在他们的头脑中逐渐形成定式,甚至引发他们的一些思考。他们也就按着这个定式的比例来建一些建筑物。这个建筑物不管它刚建起来好看不好看,就像我们说的,时间长了,它就会使观赏者产生新的建筑定式,也就变好看了。我坚信,如果这个推测对的话,那么可以得出两个推论:第一,生活在山区里的古老文明、森林里的古老文明,他们不会提出这个黄金比例。第二,只有生存在海边的,比较发达的文明有可能提出黄金分割率。
最后再顺便说一下,海螺和贝壳它们的那些分割线条之间的比例为什么偏偏是0.618呢?因为海螺贝壳是逐渐长大的,那么它的外壳也必须按照一定的程序比例逐渐增大。数学上可以证明,0.618的比例这种程序设计是最简单的,也就是说是最有利于它们生存的。这个最节省生存能量的程序比例,人看多了形成定势,产生美感。(就像A4纸的长宽比例是最省纸的,我们当代人看惯了,就形成定式一样。)

问:我有一个问题,你说美感动物也有,那么,动物吃东西会有快感,动物交配会有快感,这些快感都有利于它们的生存。他们吃好东西,躲避臭的不好东西;愿意交配,就繁衍后代。那么美感这个快感,在生存意义上,对动物有什么用呢?
答:我的理解是这样的,动物和人都有美感,我们说过,它是通过同类的平均值、标准值来建立定式,一旦定式产生以后,他看到符合这个定式就会产生美感。相反,如果一个动物病了或者受伤了,肢体变畸形、脸上有伤疤、流了脓,总之不符合他那个定式了,这时他就会产生厌恶感、丑感。他就会远离他的这个同类,这样,他感染疾病传染病的概率就大大降低;而越是符合他的标准定式的同类,他越产生美感,越愿意靠近、愿意交流,这样的话他得病的概率就低。因为长得美的动物的健康概率,要高于丑的动物的健康概率。跟美的动物多接触,他的生存几率、也就说他自己的健康概率就会提高,得疾病的几率减少。这就是美感的生存功能。顺便说一句,当代社会中,长得美或帅的骗子容易得手,就是因为人都有千万年进化来的生物本能,看见美的或帅的人,就觉得安全,看见丑人就觉得危险。

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蓝天梦之四  初级会员   发表于:2017-07-18 13:12   只看该作者
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